Романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую революцию нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результаты революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала XIX в. не стояло. Следовательно, не было и этой причины. Настоящей причиной стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы. Но после войны народ не получил воли. Лучшие из дворянства, не довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Бурные послевоенные годы стали обстановкой, в которой формировался русский романтизм.
В своих полотнах русские живописцы-романтики выразили дух свободолюбия, активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению гуманизма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи - опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией.
Особенности русской романтической живописи:
просветительская идеология ослабла, но не потерпела крах, как в Европе. Поэтому романтизм не был ярко выражен;
романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним;
академическая живопись в России еще не исчерпала себя;
романтизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.
Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей" (1796), "Автопортрет в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор Роза, весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого проторомантического художника будет заметно в творчестве Александра Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен совершенно новое эмоциональное настроение.
В России романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи. В первой трети 19 века она большей частью утратила связь с сановной аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение простых крестьян. Особенно ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг).
Василий Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной характеристике человека, выраженной через его портрет. «Портрет сына» (1818), «Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека.
Необычайно интересна история создания "Портрета Пушкина”. По обыкновению своему, для первого знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского, где тогда жил поэт. Художник застал его в кабинете возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан по первому впечатлению, которое так ценил Тропинин, маленький этюд. Долгое время он оставался вне поля зрения преследователей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, который писал, что из всех портретов Александра Сергеевича он "наиболее передает его черты… голубые глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, поворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, здесь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности мы встречаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается недоумевать, - добавляет Щекотов, - почему этот прелестный этюд не удостоился должного внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества маленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни мастерски написанных "околичностей”. И Пушкин здесь не народный "вития” не "гений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в однотонной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных ударах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое человеческое содержание.
В начале XIX века значительным культурным центром России являлась Тверь. Здесь же молодой Орест Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет которого, написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства. «Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных местах – один в Москве, другой - в Петербурге. Теперь это встреча равно великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне тропининского "Пушкина”.
Так в двух портретах отразились два направления русского искусства, сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.
Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.
В парадном "Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели.
Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармоничной личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные находятся в преддверии идеала, устремлены к нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.
Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке художественных образов, что придает портрету "задушевный” оттенок.
В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.
Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой России, думают о будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участников знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к нарочитой героической приподнятости. Господствует чувство непринужденности, естественности. При этом во всех портретах столько истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда разделяли многие, знал о них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы – своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям декабризма.
Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством дал русской художественной школе европейскую известность. Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу...».
Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму, предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом, обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник писал для себя и тут, как никогда, был свободен в самовыражении. В XVIII веке русские художники авторские изображения писали редко, лишь романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А. Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя ("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего, предстают без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и ценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И. Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в целом.
Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.
"Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его классической нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.
Почти одновременно с этим автопортретом написан и "Автопортрет в розовом шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная поверхность холста. Кисть художника уверенно наносит краски, оставляя большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишней экспрессии и деформации.
Еще одним выдающимся портретистом был О.А. Орловский. К 1809 году относится такой эмоционально насыщенный портретный лист, как "Автопортрет”. Исполненный сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), "Автопортрет” Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью образа, артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. "Автопортрет” Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типичного облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочитый, утрированный облик "артиста”, противопоставляющего собственное "Я” окружающей действительности. Он не озабочен "благопристойностью” своей внешности: пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы с "мрачным” взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого человека окружению (тем самым и зрителю).
Пафос утверждения индивидуальности - одна из прогрессивнейших черт в искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько через отвержение всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно, выглядит обедненным, ограниченным.
Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о лучшем, социально-демократическом устройстве, люди в России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ "личной свободы”, расцветавший в Западной Европе, взрыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось в русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить "Автопортрет” Орловского с "Автопортретом” Кипренского, чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих портретистов.
Кипренский также "героизирует” личность человека, но он показывает ее подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты сильного ума, характера, нравственную чистоту.
Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью. Он способен различать "доброе” и "злое” в окружающем мире и, отвергая второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.
Орловский по сравнению с Кипренским, более ограниченно, более прямолинейно и внешне разрешает образ "сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его "Автопортрет”, невольно приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному искусству обнаруживает и профильный "Автопортрет” Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической "внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой "набросочной” формы "Автопортрета” 1809 года или "Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в "Автопортрете”, применяет эффектную, "героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.
"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.
Молодой Орловский видел в природе лишь титанические силы, не подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем художника его "бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине "Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – "На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена здесь гармонично и мягко. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели "Парусная лодка” (ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели "Морской пейзаж с кораблями” (ок.1810), зрителя не покидает предчувствие, что за штилем последует буря.
Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя его кисти пользовались необычайным успехом.
В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее, большое место в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при лунном освещении", оба - 1846).
Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл изображений состоял не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.
Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.
|
